ألبان وادي النيل

ألبان وادي النيل

الشاعرية و التجريب – دراسة

كتب : اسلام امين

مُلخص

تنطلق الدراسة من تساؤلات أساسية مفادها إلي أي مدى يستطيع مخرج الفيلم القصير بمضارعة فكرة الفيلم الروائي بمنطق سينما المؤلف و خلق منطقه الخاص للفيلم التجريبي ، يحكم إيقاعه و طريقة سرده ، و يسمح له بالسيطرة كمُخرج على أدواته و توظيف كافة العناصر السينمائية  للفيلم ،  تحقيقا لرؤية إبداعية ذاتية و وصولا إلى أسلوب سينمائي خاصة به

تهيئة

إحدى تعريفات الفيلم القصير؛ إنه الفيلم الذي يُجسد موقف أو حالة أو عدة حالات إنسانية تنتهي بلحظة تنوير لشخصيات الفيلم أو للمشاهد أو لكليهما، كما تُحدد أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة الفيلم القصير إنه الفيلم الذي “لا يزيد زمن عرضه عن ٤٠ دقيقة”، بناء على ما سبق أستطيع القول بأن  فيلم “ألبان وادي النيل” لمُخرجه محمد الحديدي، الذي نحن بصدد تحليله في السطور التالية، يندرج تحت
فئة الأفلام القصيرة شكلا ومضمونا.

اهتمت  المهرجانات السينمائية العالمية في العقدين الأخيرين، بتخصيص جوائز مُستقلة لفئة الأفلام الروائية القصيرة – بغض النظر عن نوع الخام المُستخدم في التصوير سواء كان سيلولويد أو شرائط وكروت ديجيتال-  قياسا على تخصيصها جوائز مُنفردة لفروع الأفلام الوثائقية والتحريك، وعليه، جرى  الاستطراد وتطبيق كافة أدوات التحليل السينمائي على الفيلم الروائي القصير، بل وتقييم مستوى مخرجه تماما كما يحدث مع الأفلام الروائية الطويلة آخذين في الاعتبار أن الأفلام القصيرة تميل إلى التكثيف والاختزال الشديد كضرورة حتمية تمليها الطبيعة الزمنية  للفيلم القصير مقارنة بزمن الفيلم الروائي الطويل الذي لا يقل عن ٩٠ دقيقة، وقد يمتد الفيلم إلى ثلاث أو أربع ساعات على حسب موضوع الفيلم ورغبة صناعه.

أود أن أنوه إلى أن فن الافلام القصيرة، هو فن مُتكامل بذاته، لذا، فإني أرى أنه  لمن المُجحف النظر  إلى الأفلام القصيرة باعتبارها (تمرينات المخرجين) في سياق تطلعهم لصنع أفلام روائية طويلة!!
تماما مثلما ذهب العديد من نقاد الأدب في قضية مشابهة إلا أنه من الإجحاف النظر إلى  القصص القصيرة باعتبارها (روايات مُصغرة) أو إلى  كُتاب القصة القصيرة باعتبارهم (مشاريع روائيين مستقبليين) !!

تعريف الفيلم التجريبي

ترجع جذور  الفيلم التجريبي إلى نشأة الحركات الطليعية الأوروبية التي ظهرت في مطلع القرن ال20، حيث  تفرعت الحركة الطليعية لتشمل مجالات السياسة والفن والثقافة بوجه عام، ومن هنا تجلت أهمية الفيلم التجريبي باعتباره ممارسة فنية، تتيح للمُبدع بأن يمزج عبر فيلمه ما بين عناصر الفنون التشكيلية المُتعددة وبين السينما.
من جانبهم ساهم “التعبيريون الفرنسيون” في تطوير جماليات الفيلم التجريبي، عبر التجريب الذي خاضوه في مجالات السرد والتوليف وحركة الكاميرا،والتركيز علي طبيعة المادة السينمائية، وصولا إلى امتداد مدرسة الفيلم التجريبي عبر العالم، وظهورها كإتجاه في السينما الأمريكية في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ومع بزوغ فجر الستينات، ظهر جيل جديد من المُخرجيين التجريبيين أبرزهم Cutris Hurrington
الذي كان له وزملائه من التجريبيين أبلغ الأثر في خلق تيار سينمائي تجريبي مواز لتيار السينما الهوليودية التجاري السائد آنذاك.

النمط الإنتاجي للفيلم التجريبي

Very Low Budget  من الجدير بالذكر أن مُعظم الأفلام التجريبية يتم إنتاجها بميزانيات مُنخفضة التكاليف؛ إما بطريقة الإنتاج الذاتي أو الاكتتاب، أو عبر منح صغيرة معتمدة وفريق العمل محدود العدد.
كما رسخت السينما التجريبية مكانتها التاريخية  كسينما موازية للسينما  الهوليودية السائدة عبر ربطها ما بين نمط إنتاجها الفريد وعرض وتوزيع أفلامها عبر  “منافذ المؤسسات والتعاونيات الثقافية غير الهادفة للربح،و تعاونيات مُشابهة حول العالم   The Film Maker Cooperative “مثل تعاونية صناع الأفلام في نيويورك»«

السرد اللاخطي والفيلم التجريبي

أحد  أبرز  سمات فيلم التجريبي السردية  و التي استلهمتها  السينما من الأدب هو ال Non Linear Narrative ..  السرد اللاخطي
؛ حيث تختلط الأحداث بتأثيرات الأحلام واستدعاء الذاكرة، وتداخل القصص  الفرعية مع البناء السردي الرئيسي، فيما بعد اعتمدت السينما السرد اللا خطي كإتجاه سينمائي، تستند جماليتها على التوظيف الجيد لتقنيات الفلاش باك، الفلاش فورورد، وتشتبك مع المتلقي بصريا دون أن تتقيد  بترتيب زمني كرونولوجي مُحدد، وهي سمات تجلت في أعمال أدبية ك”عوليس” لجيمس جويس وكتابات فيرجينيا وولف ظهرت في مطلع القرن العشرين،  بمرور الأيام طورت  السينما التجريبية نظرياتها عبر عدة مقالات نقدية، وتجلى هذا التطور في إنتاج أفلام حازت على قبول نقدي وجماهيري واسع النطاق كفيلم «كلب أندلسي» عام ١٩٢٢ للويس بونويل ١٩٠٠- ١٩٨٣  الذي شارك في كتاباته الفنان التشكيلي الإسباني سلفادور دالي  ١٩٠٤ – ١٩٨٩

في البدء كانت الحركة.
ما يميز السينما كفن عن غيرها من الفنون هو تفردها بتقنيات حركة الكاميرا، وفي فيلم (ألبان وادي النيل) تتداخل عدة أشكال من الحركة، داخل فيلم (ألبان وادي النيل) حيث يتفاوت توظيفها، ما بين الخفة والثقل، وتداخل ما بين حركة الكاميرا المُتابعة لحركة الممثلين، واتجاهات حركة الممثلين داخل المشهد الثابت، الحركة كمعادل للحوار، الحركة في المشهد والحركة بين المشهد تتابعها الكاميرا، حركة الشابة التي توزع أكواب  اللبن، وعدم انتباه الرجال لدورها، والمحافظة علي التكوين الثابت كمعادل بصري لهم كونهم أسرى حالتهم التي تتسم بالجمود، ومشاهد الانتظار أمام نادي سبورتنج؛  الطبقة الوسطى الساعية للمكوث في مكانها تظهر في تكوينات ثابتة

الفيلم التجريبي هو فيلم مدينة بامتياز، توظيف حركة الممثلين داخل المكان/المدينة  تُعد إحدى السمات الأسلوبية الممميزة لفيلم (ألبان وادي النيل) حيث ترصد الكاميرا بصورة ديناميكية بوابة نادي سبورتنج، مسرح/مدرسة الليسيه، جامع القائد إبراهيم، حركة  شخصيات الفيلم تدور حولها. قد تكون إشارة إلى خلفيات الشخصيات البرجوازية، ومدى علاقة المدينة بالفرد وتفاعلها معه بتجريد ، وقد لاتكون، وبالتالي فإن الحركة في الفيلم تتخذ طابعا  قد يكون رمزيا، تتجاوز كونها مجرد انتقال ومُتابعة كاميرا لللمثلين.

اللهاث خلف الحلم/خلف الفتاة ، ثم بقاء الشاب محلك سر في مقابل انسيابية حركة الفتاة وهي تقود دراجتها لحظة الفجر، هذا التضاد الحركي يُبرز المعنى و يرسخه في وجدان المتلقي دون كلمة حوار واحدة. هنا تتجسد براعة المخرج لسيطرته علي أدواته طارحا أصعب ما يواجه أي مُبدع ، تمكنه من  التعبير عن مشاعره وأفكاره من خلال “أسلوب خاص” بالمخرج، خالقا لغة سينمائية ثرية المفردات والتراكيب الجمالية، مُتخذا روحه ذاتها كأداة لتأطير العمل الفني.

أنوار وظلال

نجح مدير التصوير والمخرج  -عبر توظيفهم الجيد للإضاءة- في خلق جو نفسي/ انفعالي صاحب كل المقاطع الهامة في الفيلم، شهدنا هذا في  توظيف  إضاءة باردة  تميل إلي الزُرقة، والإصرار على أن يرتدي مُرتادو المحل بدلا وأربطة عُنق سوداء اللون، ساهم ذلك في إضفاء طابع  الجنائزية، و عمق الإحساس بالاغتراب والوحدة.
في مشهد البينج بونج يلجأ مدير التصوير للألوان الساخنة تعبيرا  عن الغضب والاحتقان اللذين تشي بها عيون الشخصيات، بالإضافة إلي نجاحه مع المخرج في التعبير عن شكل العلاقات بين الشخصيات عبر التوظيف  للتكوينات الثلاثية والهرمية داخل مشهد الشاب وصديقه ومن يبدو عليه أنه زوج أب مُحتمل، مع الإبقاء علي تقاطعات التباين العالي  للإضاءة الحادة الموحية باضطراب المشاعر الداخلية للشخصيات خدمة لدراما المشهد، كما أن صناع الفيلم عمدوا إلي كسر النمطية في هذا المشهد عبر ارتداء ملابس وأقنعة تُشبه طُرز الفنان الإنجليزي  شارلي شابلن، كما أن توظيف صورة المطرب  “عبد المطلب” والتي تتصدر  الحائط في بداية المشهد، جاء في محله بما تحمله الإيحاءات الأيقونية لعبد المطلب ذو الحس الذكوري القوي وغير الفج.
اللقطات الواسعة واختيار لحظات الظلمة والشوارع الخالية، ولحظات الفجر كمعادل بصري أحيانا علي تجدد الأمل في اللقاء، أو للدلالة على الغُربة وعُزلة الشخصيات، عبر ما شاهدنا من حركة الشخصيات في مشاهد الجري وركوب العجل في الشوارع وتداخلهم مع تقاطعات الظل والنور.

في قلبي غرام* .. و صخب المشاعر

فيما مضى شريط الصورة  بإتجاه منحاه التجريبي، ساهم شريط الصوت والمونتاج  في إضفاء طابع شديد الشاعرية علي فيلم “ألبان وادي النيل” حيث  أطلت “الشاعرية” في عدة مواضع ، لعل أبرزها اختيار أغنية ” في قلبي غرام”  للمُطرب عبد المطلب كمُفتتح للفيلم، وما عبرت عنه الأغنية وكلماتها (ف قلبي غرام مصبرني على خصامك/وطول بعدك/وأقول أنســــــــــاك/ يحيرني / ويغلبني زمان ودك/ف قلبي غرام) من حالة يمتزج فيها الكبرياء برثاء الذات، و هو ما جاء مُعبرا بحق عن حالة لهاث البطل خلف فتاة أحلامه عبر شوارع إسكندرية.
بالتوازي، حفل شريط الصوت بعدة تنويعات موسيقى تتفاوت حسب قدر الشحنة الانفعالية الوجدانية التي يريد صُناع الفيلم إيصالها بحسب إيقاع كل مشهد، في كل مرة تتصاعد موسيقى الفيلم، تتجلى “الحركة” داخل الإيقاع الموسيقى من افتتاحية مرورا بالذروة ووصولا إلي النهاية، حيث جرى توظيف موسيقي الدرامز  الصاخبة لتتداخل وتتقاطع  مع  المشهد الذي يجري فيه الشاب في طريق، وتقود الشابة دراجتها في  شارع موازٍ، تدليلا على  تقاطعات مسارات الحياة المختلفة، حيث جاء  صخب عازف الدرامز مؤولا لحالة صخب المشاعر دون تشويش أو نفور، كما نجح صناع الفيلم في خلق تجاور وجداني -إن جاز التوصيف- عبر  توظيف الموسيقى الرقيقة الصادرة عن البالرينا كمعادل للبراح والانعتاق في مقابل موسيقى صاخبة كمعادل للحيرة والتوهان والغُربة داخل المدينة.
توظيف لحظات الصمت،  أو توظيف مؤثرات صوت وقع الأقدام، كان له دور كبير في تأطير حالة من التأمل لعدة مشاهد السرد السينمائي لفيلم “ألبان وادي النيل”.
شخصيا لا أميل إلي استخدام التوصيفات المبتذلة، سابقة التجهيز، التي يتداولها كتبة الصحافة الفنية ، فيمدح أحدهم فيلما ما بأنه (تميز بالإيقاع السريع) أو يذم آخر فيلما ما بأنه ( عانى من بطء الإيقاع)”
ما سبق  كليشيهات تتعارض شكلا ومضمونا مع بديهيات صناعات الأفلام، إن لكل عمل فيلم حركته وطرق سرده الخاصة، وبالتالي تكمن براعة أي مُخرج في قدرته على (أن يصير لفيلمه منطقه الخاص) إن جاز التوصيف، فبحسب هذا المنطق، يدور إيقاع وحركة ومشاعر الفيلم، وبحسب هذا المنطق فقط يُمكن للناقد تقييم مدى مناسبة إيقاع الفيلم لمضمونه أو بالأحرى “منطقه ” والمعيار الذي سألتزم به في السطور التالية عند  التعرض لإيقاع فيلم (ألبان وادي النيل) ودور المونتاج في طريقة سرد مشاهده.

بشكل  عام يسود مونتاج وسرد الفيلم طابع ثنائية  التداخل والتجاور، لا السرعة أو البطء، فمن حيث السرد  ذكرت أن السرد اللا خطي هو أهم ما يُميز فيلم (ألبان وادي النيل) من الصعب وضع نبذة مختصرة عن الحبكة الرئيسية للفيلم، هو فيلم اللاحبكة -إن جاز التعبير- لا توجد “حدوتة” هنا، ترصد مشاهد الفيلم ترصد تقاطعات  البطل  والبطلة  في شوارع الإسكندرية  على مدار الفيلم.

المشهد الأول مثلا  يرصد  تقاطعات الحياة في مشهد لاعب الدرامز، توليد المعنى عبر التجاور – غير المألوف–  في مشهد المكوجي، انتهاء بكلوز لوجهه المتأمل، الفتاة تركب تروسيكل توزيع الألبان، والشاب الذي يلهث للحاق بها، ومطلع أغنية  في قلبي غرام بصوت المطرب الشرقي “عبد المطلب” يهيمن بحسه الذكوري  على خلفية المشهد اللاهث، وتنتهي مشاهد الفيلم بتوزيع الفتاة اللبن في محل (ألبان وادي النيل) وبقاء الشاب أسير مكانه بلا حراك، والفتاة تخرج بمصاحبة الأم والأخت للبراح والحرية بصحُبة التريسكل،بينما  الشاب يظل أسير مُحيطه الذكوري.
هذه التقاطعات المجردة تسمح بتعدد مستويات التلقي، قد  يفهمها  أحدهم على أنها تُمثل أحلاما مُتداخلة، بينما يفهمها مُتلق آخر أنها تُمثل رغبة المجتمع -ممثلا في المرأة- في الحرية مقابل الانغلاق والنفاق الذي يهمين علي مجتمع ذكوري  محافظ، أو أنه مجرد سردية شعرية بتداعي حُر، ترصد حالات غُربة و عُزلة الشخصيات بين جنبات المدينة.
نجح المخرج والمونتير في المحافظة علي إيقاع مُتماسك غير مُتكلف، مما ساعد المتلقي على حالة التأمل، كما عمدا إلى  توظيف مرونة السينما وليونتها، فيما يخص تفاعلها مع الزمن، وظهر هذا جليا في مشاهد تداعي الأزمنة وتداخلها وتشابكها عبر توظيف تقنيات الفلاش باك و الفلاش Forward.
ففي إحدى المشاهد عمد المخرج والمونتير  إلى استعارة  لقطة قريبة لوجه البطل؛ مشهد لعب البنج بونج، ثم العودة إليه مرة أخرى لنجد أنها لقطة التقطت للشاب في مشهد صالة وادي النيل، اعتماد صناع الأفلام على مفاهيم تداعي الزمن وابتكارهم لطرق سرد غير تقليدية، يؤكد مرة أخرى على مرونة السينما وليونتها فيما يخص تفاعلها مع الزمن.

سينما المؤلف والفيلم التجريبي القصير

من اللافت أن المخرج هنا كتب فيلمه وكأنه يكتب قصيدة أو ما يُمكن تسميته الشعر المرئي، حيث يحفظ المخرج للشخصيات أهميتها، ولكنها محكومة بإطار الشكل العام للفيلم بحيث تُصبح أحد عناصره، وبحيث لا يُصبح الفيلم قصة شخصية، اتساقا مع ما بدا من رغبة المخرج في خلق منطق خاص بالفيلم يحكم إيقاعه وطريقة سرده، فيما يتجاوز المعنى المتداول لمفهوم سينما المؤلف، بمعنى (أن يخرج المخرج سيناريو من تأليفه) إلى معنى المفهوم الأصلي والأكثر دقة ورحابة في تعريف سينما المؤلف بأنها “سيطرة المخرج على أدواته وتوظيف كافة العناصر السينمائية  للفيلم، بغرض خلق أسلوب سينمائي خاص ومُتفرد تحقيقا لرؤية إبداعية مُسبقة”
الأكيد أن صناع الفيلم وعلى رأسهم المخرج قد نجحوا في  الانعتاق من أسر أطر السرد النمطية، ولعل علي هذا التعدد والتنوع في طرق التفاعل و تلقي  الفيلم هو ما يؤكد أصالة التجربة، وهو الذي سيبقى هذا الفيلم –في ظني– مُحتفظا بسحره وألقه عبر الزمن.

بطاقة الفيلم القصير-ألبان وادي النيل

تمثيل: حسن رجب – سارة الهواري  – نبيل نور الدين – ريم سالم – أحمد نبيل  – محمد عبد السلام
تم إنتاج الفيلم بمنحة من مكتبة الإسكندرية تحت إشراف المخرج إسلام العزازي
إنتاج مُشترك
مكتبة الإسكندرية/  Fig Leaf /Rufys
مُنتج فني: مارك لُطفي
مُدير الإنتاج: نسرين طلعت
مُساعد مُخرج: أحمد مجدي
موسيقى: سمير نبيل
تصميم شريط الصوت والميكساج: سمير نبيل
مونتاج: أحمد مجدي
مُدير تصوير: إسلام كمال
سيناريو و إخراج: محمد الحديدي

زمن عرض الفيلم: 15 دقيقة و8 ثواني

ف قلبي غرام مصبرني*
غناء محمد عبد المطلب
كلمات: إبراهيم البهلوان

ألحان: عبد العظيم محمد

للاسترشاد

http://en.wikipedia.org/wiki/Short_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Experimental_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Nonlinear_narrative

مراجع


القاهرة ..مجلة الفكر والفن المعاصر ، العدد( ١٤٥) ديسمبر ١٩٩٤

المدارس الجمالية الكُبرى في السينما العالمية، إعداد جي آنبال  بالإشتراك مع آلان  وأوديت فيرمو  ترجمة مي التلمساني، المجلس الأعلى للثقافة القاهرة ، طبعة ٢٠٠٠

د.ناجي فوزي، قراءات  خاصة في مرئيات السينما، الهيئة المصرية العامة للكتاب سلسلة مكتبة الأسرة القاهرة طبعة ٢٠١٣

إسلام أمين
مدينة الرحاب – القاهرة
فبراير ٢٠١٥

2018-05-24T16:17:42+00:00

Leave A Comment